訪問小說家實在是相當愚蠢的行為，特別是出版社已經寄送來作者全部著作，摘有動輒上萬的文學評序，那些十多年前的「從張愛玲與邱妙津看朱天文」，到今天的「從卡爾維諾與鬃蜥蝪看朱天文」，能從作者小說中遺失並且不被收錄在作者文學同業的批評與普遍讚譽中的大概就僅是「朱天文本人相當親切」而已。朱天文本人真的相當親切；唐諾提過她對自己文學名聲的一貫淡漠，對自己的小說有種輕視之心，隨時可喊停就這樣一生擱筆不寫了。胡蘭成說看她的好文字就像看她的人，甚且人大於文。當她提及從《小畢的故事》開始到《紅氣球》那些與侯孝賢合作的重要劇本，她都說︰作為一個劇作家，我只是一個秘書。她用「爛本子」形容自己寫的劇本，甚至還說寫劇本根本是在放棄文字，她只是在「給好天氣提名」。出版社抱著崇敬心情一舉整理她所有文字作品，她還驚訝那些出版「小朋友」的積極，害羞地把頭埋在雙手之間說︰「唉呀！波赫士當年是自己買回第一本小說全數銷毀耶，那些東西可以銷毀了吧。」面對一個文壇舉足輕重的作家這麼嚴重地沉浸在那些經典作品帶給她今日的羞愧感，我實在不知該開口安慰她，還是把慌亂目光快快移向我密密麻麻小本子上的下一個問題。
所以朱天文終於在去年把進行八年的《巫言》結束，淡綠色封皮上拍攝作家小收藏如六馬克的柏林圍牆石子、俳句詩人芭蕉舊居落柿舍購得的幾百日圓小茶墊、鋼筆等一同安靜出現在書店一角。連從前在淡水避居十年，咀嚼無言之感的小說家舞鶴都曾經看不下去，細細地教她如何用科學的方法規畫作息表，妹婿也是《三三集刊》時期的老朋友唐諾甚至斤斤計較地告訴她，《巫言》的二十萬字除以八年時間，一天實在只寫了不過八十字（唐諾其實是說七十八‧七七字），在拉丁文festinalente，意即「慢慢地趕快」之中，加以唐諾對她與天心的曉以大義，她終於全心全意將這部百萬小說《荒人手記》後的第二個長篇寫完。《巫言》簡意即「巫」的文字語言，在她書中「巫」即為那個神經兮兮、萬事皆分解至細微綱目、像是在自己體內建立萬物運行博物館的小說家「我」。問她這八年如何與這等焦慮的「我」共存。朱天文說︰「這廣意描寫書寫者的精神與生活狀態，所有創作者都是巫。古代文字者通鬼神，一造字就驚天地、泣鬼神，參天地造化與理解世界的密碼，文字是和神在一起的，當然現在都貶值了，沒作用。」
創作者，難以移動的龐然大物
她曾為《巫言》中的「我」辯白︰「我是一個生活的失敗者，用殘餘精力來寫小說的業餘作家。」就像米蘭．昆德拉如此檢點小說家︰「現代小說狀態都是懺情告白體︰拆毀生命，用這個磚塊來蓋小說的房子。」小說家的失敗來自她的天賦異稟，一眼看盡萬事細微，感同身受，所以不作金剛怒目，只得菩薩低眉，「因為一抬眼，什麼都映在眼裡，不捨多看。」好比達爾文形容的，相對於聚合分類學家的分裂分類學家，或是波赫士的強記者傅涅斯，也像是自閉症神童所看到的是門把、六個窗戶、門前車道、傾斜的紅色屋頂，而不是一棟房子。朱天文又如此描述生活瀕臨崩潰與反社會精神患者邊緣的作家處境，像是《百年孤寂》一開場的吉普賽人梅爾奎德斯，拖著兩塊磁鐵挨戶走，村裡的鍋罐、叉子、火盆紛紛翻轉，遺失很久的東西都跑了出來，「物體自有其生命，只要喚醒它們的靈魂就行了。」這個「我」對她而言就是創作者的集體群象，也像是卡爾維諾貼切描述的鬃蜥蝪，「它身上覆蓋著綠色的皮膚，看起來像是由非常細微的鱗片所組成。在頸上和腳上，多得都形成了皺摺、囊袋、褐邊，就像是一件原本應該合身的衣服，卻到處都鬆垮垮的。在覆有綠色鱗片的鼻口部，有著能夠開閤的眼睛；那是雙進化的眼睛，能夠凝視、關注和表達悲傷。」朱天文笑說這種太過沉重了的天賦，「我們早有觀看世界的眼光，無可改變。《巫言》寫到三萬字有了另外一個眼光、第三隻眼，看出來這個人真的是生活的失敗者，拖著一切拖不動的；那她寫出的小說是怎麼樣？」從三萬字開始，她發展了一套敘事觀看這個「我」，而另一個敘事則是鋪展「我」所寫的小說，而結構形式就是她所找到的容器。
我記得，我記得…
許多同一時期的作家都倒了，她還是以全生命在書寫。她曾經說過︰寫小說為了以一己的血肉之軀抵抗四周鋪天蓋地地充斥著的綜藝化、虛擬化、贗品化，也說過寫小說是為了抵抗時間、抵抗流逝與舉世滔滔，「出生必走向盛極而衰，沒有人逃的了，是永遠悲傷、注定悲哀的基調，或長或短，無可避免死亡。《荒人手記》勉強自壯形色、自壯膽、說大話，所以最後句說︰「因此書寫在持續中，凡不可逆者皆可逆。除非是科幻小說的時間機器，時間無法重來。」她舉費里尼1973年的電影《Amarcord》為例，「amarcord義大利文是我記得、我記得，像天心小說集《我記得…》，我記憶的我留下來了，我違逆不了時間，但我至少和你打了個平手吧？在記得當中，就是歧路花園，岔路和岔題。從生到死兩點是最短直線距離，所有愛旅遊的人最愛走大街小巷，所有風景看過去都好。岔路就是你看到細節，吸引你進去，忘記源頭，時間就找不到你了。我想這是我的生命方法，浸淫在偏離小徑上，而等到死亡來了就去吧，書寫就是不問生死兩事之外，所謂未知生焉知死。」就像是波赫士令人眩目的《歧路花園》(TheGardenOfForkingPath)，所有繁多而互相分離的時間，在每一個現在分岔成兩個未來，一種持續擴張、飽滿著假想的未來；而朱天文隨意的字詞，總是遠遠指向另一個小說家，隱射太多無限，橫跨太多文化境地，猶如《荒人手記》，自我爆裂無數宇宙，卻又安安穩穩。
布袋戲國寶李天祿九十歲高齡時，別人採訪他，問他總結一生有什麼話要說，他用台語說，「人生要奮志」。如果問當年二十歲的朱天文，她最愛說的恐怕就是，「文章小道，丈夫不為也。」當年朱西甯批判以民族主義為強烈政治意識形態的鄉土文學，致使更年輕的嬰兒潮作家群分裂成兩派各有山頭的陣營，一為淵源《台灣文藝》以宣揚俚俗鄉土文學與本土認同的作家群，另一就是以朱天文、天心、唐諾為首，擁國民政府的《三三集刊》。撇開直至今日還爭論不休的本土或中國認同不談，兩派人馬都想打破小兒童情愛、六零年代在現代主義影響下陽痿了的文學社會角色，當年她們寫的是「無以名目的大志與壯氣」，如同當時也在淡江的李雙澤或是後來的楊祖珺，只是道路不同，但是方式相似，她們也至各高中、大學辦座談、期望自己如同中國概念的「士」，研究經濟、政治各種範疇的東西，志在天下，「士」也好翻譯作今日的行動主義者。
《巫言》只為一個意象而寫︰目光含在低垂眼簾裡的臉。不忍看的朱天文卻又目光炯炯。抵抗著不到山林與鳥獸混，卻又無法拒絕與時代長談，但卻是一種帶有距離的凝視而非從前的縱身一躍。從《三三集刊》知識份子的振筆疾書到今日，「跟年齡有關，時間很厲害，無法逃脫。年輕時我和天心看不起小說這樣的工匠技藝，作為一個士，是要去打天下，你不能只做一個小說家。當年瞧不起的工匠技藝，現代人連這個技藝都沒了。以前我們認為專家僅是訓練有素的狗，應該通識、通學。現在覺得一藝之專做到徹底。一生只能作一件事，做到別人無法取代，人生責任就了了，把一生走成一條別人沒走過的路。時間幫你打煉成不一樣。現在看以前東西有時都會臉紅，怎麼話講成這麼大這樣恐怖，無知嘛，無知氣盛，妳知道越多，膽子越小，世界很多種，不是你那個道理就可以貫通。」至於從前總是工作完還極有紀律地寫到深夜兩點，每日千字，兩姐妹醒來都會隔著蚊帳看到爸爸在書桌前的一盞小燈閃爍著，「爸爸從來不討論他文學創作的任何個人感受，孔子說的︰天何言哉！四時行焉，百物生焉。大自然何必言說自己如何運行？」在養不起專業作家的小島上，大約沒多少人有機會體會一家四五人全是作家、文學家的心情，或是出版一本《朱家選集》(AnthologiedelaFamilleChu)，朱天文短短幾句，又是恆久感念。
影響當年三三風格的主要精神領袖是胡蘭成，一個還未被歷史平反的文學家。胡蘭成感時憂國的文學史觀上溯至周作人、沈從文，卻因作為汪精衛政府的宣傳部次長而被列名漢奸，文章被禁十年。其後與張愛玲結婚，附驥尾更使得作品飽受抨擊毀謗。他曾經居住在朱家旁邊，教三姐妹四書五經以及文明論。朱天文寫完《荒人手記》曾說︰「悲願已了。」當時朱天文用《荒人手記》來回答胡蘭成流亡日本時，以極薄的航空信紙寫成的《女人論》，「我其實知道那個《女人論》是為鼓勵我與天心而寫的，甚至把女媧、褒姒都搬出來，要陪我們一段。」唐諾又說︰「三三裡面，最後一個得到自由的就是天文。」朱天文的某種寫作動力也來自承繼胡蘭成，並成為與張愛玲分庭抗禮的一家之言，雖然早在《荒人手記》她就以為與張平了。而《巫言》，其實又是對《女人論》的再次回應，二十萬字。「男性世界將女人創造的文明理論化，男性抽象思考將靈與物分離，而物其實既是精神又是飽滿的靈。」胡蘭成說︰「格物尚在致知是先。格物完全是一種天機。」
朱天文笑說︰以大量知識書寫的實物、上寫形而上、再至神話，如此三位一體都是有企圖的，就算作學問也是以實體附載具足飽滿思想。會看的看門道，不會看的可看熱鬧，也無需有文明論、《女人論》、或是《荒人手記》中成篇的李維．史陀作背景。「我還是在扣《女人論》的鐘。見與師齊，減師半德，我的看法甚至是反師，才無愧於他。」如同她最近正在翻閱的《大江健三郎作家自語》裡面寫他自己小時候只是一個滿普通的小孩子，但是父親卻突然心臟麻痺去世，這件事讓他突然在村子裡變得很特殊。那時候流行踩高蹺，他說那高蹺好高，一踩上去可以發現整個村子的景觀完全不一樣了，原來整個村子這樣看他。「胡蘭成去世後，我們覺得自己太不夠了，我們只是承受了七十歲智慧老人的果，根與葉都沒有，你要倒回去長那個葉。每個人依自己個性，這棵樹是不一樣的。我們那時說，各自去跑野馬吧，把胡老師放在一邊。現在十幾二十年，我和天心、和唐諾的樹都不一樣的。」
妳不去，貓會在那邊等阿
在閱讀《印刻文學生活誌》首刊的舞鶴對談朱天文之時，兩人沉浸地討論小說的形式、結構、後設等等，原以為讀小說對她來說會是冷靜科學充滿批判的同業分析，她其實還是保有熱情，會追著喜愛作家的失敗、成功實驗看下去。「看小說看到現在，頭幾句就完全知道這個人要幹麻，有沒有可以抓住你的東西，類似古物鑑定，不用儀器都知道。最大樂趣就是看到這個人的眼睛，切入的角度不一樣，整個世界都不一樣了，所以真的不是在看什麼結構、形式。就像天心會說的，唉，這小說一骨子小說腔，好像小時候帶便當，一打開菜全是蒸爛的。比如說有張愛玲腔、文藝腔、散文腔，這種小說真沒耐心看下去。」在《巫言》八年裡，除了偶爾跑出來寫寫劇本參加世界影展以外，多半朱天文過著獨離世居的生活，除了每天一定時間，帶著茶葉罐子裝的貓餅乾，沿著辛亥國小、新房子、自助餐的後巷、小廟餵她與天心的那三十多隻流浪貓，「聽腳步聲她們就全跑出來了，妳不去，貓會在那邊等阿。」談起話來常常就像是卡爾維諾或是波赫士剛剛才在附近散步，和妹妹一家人共處一屋像是在進行密室裡的作家實驗。生於文學，長於文學，朱天文人雖親切，但看得出來她想趕快回家。那種全然活於小說之中的生命多少有著超現實的距離，像巫言說的，「他的存在對這世界而言，將永遠是一個否定的，不的，存在」。而讀者只能如《觀眾回憶錄》說的︰費里尼的電影是逆向電影，放映機吞沒了觀眾席，攝影機背過臉不理工作群，讓我們以為，只是純觀眾的電影，是我們一生的歷史。這讓我又想起朱天文再認真貼心不過的眼神，「妳不去，貓會在那邊等阿。」
注：转自豆瓣“天文吧”。
